I MAESTRI AIUTANO A VEDERE
di Benno Plassmann
La domanda sui principi del mio lavoro e sui maestri della mia vita mi aiuterà a vedere la mia cecità; abbiamo sempre bisogno degli altri per liberarci dalle nostre cecità. Per certi versi questo mi fa ricordare quella gatta che avevano fatto crescere nei laboratori dei neuroscienziati, un piccolo ambiente con strisce orizzontali attorno. Quando poi l’hanno “liberata” e l’hanno messa in un ambiente con ostacoli verticali, la povera gatta non li vedeva e ci sbatteva contro.
Chi è quindi un maestro? È una domanda sulla quale discuteremo ancora tanto perché intrinsecamente legata ai nostri modi necessariamente personali di vivere le nostre relazioni, appunto, personali.
Per me la questione dei maestri è legata al problema dell’accettazione di qualcun’altro, cioè dell’amore. Quando amiamo qualcuno lo/la accettiamo, e accettiamo la loro presenza nella nostra vita. Che significa non dubitare di ciò che fanno, reagire in maniera chiara e senza esitazioni, accettare le loro indicazioni e le cose che ci fanno vedere magari anche senza capirle quando le vediamo (è stato un maestro per il gatto quello scienziato che lo ha liberato e messo nell’ambiente verticale…). Accettiamo la loro influenza su di noi senza porci una finalità.
Ho avuto la grande fortuna di incontrare molti maestri: Ingemar Lindh, Eugenio Barba, Edwin Morgan, Jerzy Grotowski, Michelangelo Pistoletto, Vlodimierz Stanievskij. Non ho viaggiato con tutti i maestri che ho incontrato e non ho incontrato tutti i maestri con i quali viaggio. Tra questi ultimi ci sono soprattutto John Cage, Konstantin Stanislavskij, Steve Reich. Poi, ovviamente ci sono tante altre persone dalle quali ho imparato, e dai cui sto imparando moltissimo: John Schranz, Claudio La Camera, Frank Camilleri, Eugenia Casini-Ropa, Magdalena Pietruska, Gabriele Boccacini, Pip Hill, Nando Taviani, Julia Varley, ma in verità quasi tutti i collaboratori dei lavori di questi ultimi anni.
Però la persona che veramente mi ha fatto vedere tutto questo, che è stato il mio maestro, era Ingemar Lindh. Dal rapporto con lui mi porto dentro ancora quella sensazione dell’accettazione, dell’amore anche se non vuol dire che era tutto rose e fiori. Lui usava dire «innamorarsi è facile, amare vuol dire lavorare!».
Che cosa sono i principi, che cosa sta alla base, che cosa informa ciò che faccio?
Da un lato i principi sono delle cose pratiche, sono modi di lavorare, attitudini, comportamenti osservabili facilmente dagli altri. Nel mio caso per esempio c’è il ruolo del cibo attorno il quale si stabilisce subito una convivialità umana o la ricerca continua di una solitudine che rende possibile le collaborazioni, ma poi anche il lavorare ‘a progetto’ senza però rinunciare alla continuità nei rapporti.
Ma queste forme manifeste, questi comportamenti principali e facilmente osservabili sono radicate in un altro livello. Questo è apparentemente più concettuale, ma solamente perché parlandone dobbiamo servirci di parole analitiche, in verità è un livello più emotivo e legato all’anima. I principi non sono delle cose statiche, sono delle modalità in flusso, c’è un ‘ripiegarsi’ continuo tra i due livelli, c’è un ‘circolo virtuoso’ di energia e vita. Altrimenti sarebbe meglio chiamarli conoscenze acquisite, tutt’altra cosa. Quindi la cosa fondamentale da tenere in mente quando parlo di principi è che si tratta di processi di feedback tra avanti e dietro, tra prima e poi, tra principio di creazione e frutto di creazione, tra comportamento e anima. La velocità di questi processi è variabile, così come l’amore può essere duro, molle, paziente, impaziente, violento, pacifico, ma sempre con una tensione, energetico.
Sul livello dei principi dell’anima forse la cosa fondamentale che ho imparato da Ingemar è che dando si riceve, come dice San Francesco. Però non deve essere deformato in speculazione, cioè non è “se dai riceverai” – questo tipo di pensiero appartiene al mondo degli investimenti delle banche. “Dando si riceve” vuol dire che è possibile (forse è l’unico modo) di vivere le relazioni: tu ti rigeneri in modo attivo con un ritorno che avviene subito, proprio durante il lavoro. Praticamente è l’essenza del lavoro dell’attore in sala, con se stesso su se stesso; ma poi anche nel tuo lavoro con gli altri, con il regista, con il pubblico e via dicendo, in cerchi concentrici di feedback sempre più allargati attorno a ciò che Stanislavski chiama “la solitudine pubblica“.
Un altro principio l’ho intravisto il giorno che è morto Ingemar, il 26 giugno 1997 a Malta. Trovare il momento di decisione nell’inevitabile è probabilmente il fulcro della creatività umana. Un esempio pratico: dobbiamo mangiare, è inevitabile, ma possiamo anche deciderci di farlo. A questo punto nasce tutto il mondo altamente creativo dei cuochi. Se prendiamo la decisione di “diventare cuochi”, diventiamo dignitosi e leggeri pur essendo dominati da una cosa più grande di noi, la necessità che dobbiamo mangiare. Quel giorno a Malta mi sono chiesto il motivo perchè Ingemar non si era fatto visitare da un medico pur sapendo che era malato. Non penso che sia stato il semplice senso esagerato di responsabilità verso l’impegno di lavoro preso, forse lui in qualche modo sapeva che la sua scomparsa era inevitabile e ha deciso di accompagnare questo suo destino. Ingemar ha scritto che “la vita non è altro che la possibilità di prepararci a vivere pienamente la morte”, quindi la possibilità di guardare in faccia la cosa inevitabile e prendere una decisione. Così come fa Don Giovanni alla fine dell’opera di Mozart: non si pente, non chiede scusa, ma non cerca nemmeno di sfuggire. Guarda in faccia la cosa inevitabile e decide di seguire il suo destino. Dà la mano all’uomo di sasso.
Quindi, così come è inevitabile che dobbiamo mangiare, è anche inevitabile che dobbiamo condividere il mondo con gli altri. Ma possiamo impegnarci a trovare i momenti di decisione in questa inevitabilità. Fare teatro è una modalità di condividere il mondo con gli altri. Ogni nuovo lavoro ci costringe a deciderci un’altra volta. Ed è così che il teatro mi dà la possibilità di vivere a modo mio, ma senza escludere la condivisione del mondo con gli altri, anzi aumentandola: il teatro come principio di autodeterminazione.
Il teatro mi ha consentito di costruirmi tanti ponti verso il futuro. Ho spesso vissuto la situazione dello straniero, dove non mi sono riconosciuto nell’immagine che gli altri avevano di me. Ma se si accetta questo disagio come un possibile punto di forza, allora da questo vuoto della situazione di estraneità si può iniziare a costruire la propria identità teatrale. E il teatro diventa l’esca con la quale catturare nuove direzioni. Penso che in qualche modo corrisponde anche a un bisogno molto profondo di trascendenza. Tutto quello che costruisci in teatro ti trascende, in quel senso costruisci storia, perchè sei diventato riconoscibile per gli altri. Per tanti questo bisogno molto normale di trascendenza trova la sua risposta nelle religioni, ma per tanti altri questo non funziona più. Il lavoro teatrale allora è un processo di ri-costruzione continuativa dell’identità, dove il pubblico ti aiuta a capire chi sei in quel momento. Proprio perchè il pubblico è anonimo, ma lo hai scelto e ti ha scelto, è possibile che si costruisca nella situazione un’identità meno precostituita in risposta diretta agli stimoli.
La prima volta che ho recitato è stato in un collegio dei benedettini. Avevo 15 anni, ero stato mandato da poco in quel collegio in Baviera, una parte della Germania molto lontana dalla casa dei miei. Recitavo la parte di uno dei personaggi nell’opera per bambini “Die Kluge“ (La Saggia) di Carl Off. Dopo lo spettacolo il mio ruolo nella classe e l’auto-percezione del mio ruolo erano cambiati. Sono seguiti altri ruoli e spettacoli e quando la scuola finì pensavo che, ovviamente, sarebbe finito anche il teatro. Mi aspettava la vita seria.
Ma il teatro è tornato nella mia vita nel 1990 in un importante momento di spaesamento, quando mi iscrissi all’università ad Edimburgo. Ero convinto che il sistema universitario in Gran Bretagna fosse migliore di quello tedesco. Ero deluso dalla situazione politica in Germania: con l’unificazione tedesca alla maniera di Kohl si era spezzato il sogno del 1989. Alla caduta del muro di Berlino facevo il servizio civile in ospedale, ero abbastanza attivo politicamente, e come gli attivisti nella Germania dell’Est avevo il sogno di una Repubblica democratica tedesca. In più avevo una semplice voglia di viaggiare, mista anche per certi versi alla non accettazione del mio essere tedesco. Una volta chiamavano noi tedeschi il popolo dei poeti e dei pensatori, poi eravamo diventati il popolo dei giudici e dei boia (“Vom Volk der Dichter und Denker zum Volk der Richter und Henker”). Questo senso di disagio di essere tedesco non è razionalmente legato ad una colpa personale-familiare o nazionale-collettiva. Per esempio, non so molto dei miei nonni, ma erano personaggi di una certa importanza nel quadro complessivo della Germania nazista. Non ho mai approfondito molto questo aspetto della mia storia personale, perchè in fin dei conti sapere più o meno di loro non cambia la maniera in cui vieni guardato (o pensi di essere guardato) quando vai in giro con il passaporto tedesco. La tua nazionalità è un punto della tua identità personale che devi vedere con te stesso. La decisione di andare via per studiare in Scozia era sicuramente motivata da un grande numero di ragioni più o meno profonde e più o meno chiare a me stesso all’epoca.
Arrivando a Edimburgo è riemersa la curiosità per il teatro come strumento per vivere una dimensione di socialità, di divertimento, di libertà. In un posto senza amici il teatro era divenuto una possibilità di vivere bene in un mondo che mi era lontano. Come previsto del mio corso di laurea in storia europea e lingua e letteratura italiana, ho avuto l’occasione di studiare per un anno a Bologna, nel ‘92/’93. Frequentavo seminari, partecipavo a tutte le possibilità di conoscere ambienti diversi. In questo tempo iniziò per me ad emergere la consapevolezza che volevo fare teatro nella vita. Decisi di fondare ad Edinburgo insieme con Pip Hill, Toby Gough, Mary Paulson-Ellis, la sezione scozzese dell’EAST (European Association of Students of Theatre) che si proponeva di ospitare e produrre spettacoli in ambito universitario. Fu un’esperienza breve, di circa due anni. Dopo la laurea nel ’94 decisi di ritornare in Italia e di lasciare l’EAST. Fu in quegli anni che conobbi Ingemar Lindh e ritornai a lavorare con John Schranz, regista maltese del teatro “Gruppi ghal-inkontri tal-bniedem”. Con loro e Richard Muscat, neuroscienziato maltese, abbiamo poi fondato un programma di ricerca interdisciplinare presso l’Università di Malta che chiamammo xHCA (questioning human creativity as acting). Così mi sono trasferito a Malta dove poi mi raggiunse Pip Hill e dove abbiamo vissuto fino al mese di settembre del 1997, anno della morte di Ingemar.
Appena prima della sua morte Ingemar ci aveva invitati a entrare nel suo gruppo, l’Istituto di Arte Scenica che si stava trasferendo da Pontremoli (Toscana) in Svezia, paese di origine di Ingemar e dei suoi collaboratori più stretti. Ma con la sua morte, e a causa poi anche di altre vicissitudini personali e familiari il futuro era completamente incerto senza sapere come poter continuare la strada in teatro. Soprattutto durante quel periodo di grande disorientamento il mio coinvolgimento con Linea Trasversale e le proposte di Claudio La Camera mi hanno condotto a pensare che potevo (ri-)costruirmi un qualche senso di quel mio passato personale apparentemente senza futuro. Non pensavo di avere una grande preparazione tecnica, come la aveva Ingemar. Ho sempre il grande dubbio se ho qualcosa da vendere, ma mi riconosco molto nel suo modo di comunicare.
Mi sono reso conto che la creazione di un gruppo di collaboratori passa sempre attraverso lavori condivisi. Il problema del seminario è che si inizia con il piede sbagliato, con l’idea che le conoscenze si trasportano di peso da chi insegna a chi partecipa. Quindi invece di fare seminari ho capito che è importante pensare in termini di progetti di collaborazione. Da allora cerco sempre le persone basandomi di volta in volta su necessità diverse, necessità mie, necessità che vedo negli altri o che loro mi dicono, o magari anche semplici necessità tecniche per risolvere un problema pratico preciso. Comunque, con il passare del tempo si creano ovviamente anche delle continuità importanti con un impegno reciproco, ma non ragiono mai in termini di gruppo con i collaboratori. Certamente devo intravedere nelle persone una sorta di spinta interiore (che magari è solamente una domanda insistente), una pratica creativa, cioè di disciplina di lavoro – questo rappresenta il mio aggancio comunicativo con ogni persona per poi arrivare a un gruppo fatto di tante individualità.
La fondazione di The Working Party con Pip Hill (aiutati anche da Pamela Spence, Andrew Jefferies e l’instancabile Mary Paulson-Ellis) a Glasgow nel mese di dicembre del 2000 dev’essere vista in questa ottica. Non lo abbiamo fondato come gruppo, ma molto semplicemente ci siamo dati gli strumenti necessari per poter dialogare con altre persone/collaboratori, e con la società, attraverso una forma giuridica, un nome, un modo per fare la rendicontazione. Pur non avendo progettato un’identità precisa (un “gruppo”, una “compagnia di teatro”, un “movimento”, una “agenzia di promozione culturale”, un “consorzio di artisti”) abbiamo ovviamente accettato che nel tempo si creasse una identità come risultato dei lavori fatti.
Guardando i lavori di questi ultimi anni vedo sempre i due principi fondamentali menzionati prima: il “dando si riceve”, e la ricerca della decisione nell’inevitabile. Quando si opera ai margini dei sistemi teatrali già esistenti è inevitabile che si debbano spesso accettare tutte le possibilità di lavoro e di pagamento che si presentano. E allora cerco di capire che cos’è che potrei comunque imparare da questa situazione, cioè come potrei crescere, come dare e ricevere allo stesso momento. Tutto questo poi mi dà la possibilità di scegliere una situazione che si è presentata o che è addirittura inevitabile.
Alcuni dei lavori fatti da The Working Party (per esempio Chariot of Light 2002, Window in the World 2003/04, InterUrban 2003-06) si possono descrivere come progetti nel sociale, o come impegno per il territorio dove i committenti normalmente collegano una finalità ulteriore (sociale, educativa, economica, ecc.) al lavoro teatrale. In questi casi – proprio a causa delle finalità ulteriori che si avvereranno solo nel tempo – l’aspetto rigenerativo del dando si riceve esiste molto di meno e spesso ho trovato difficile evitare l’esaurimento personale. Però questi sono anche stati dei progetti dove, decidendo di starci, ho potuto imparare delle cose veramente impreviste. In altri lavori di The Working Party invece (per esempio Starting Point: Zero 2001-03, Keep on’ Movin 2004/05, His City Speaks to the Poet 2005, la trilogia del Barone di Munchausen 2004-2006) c’è stato più feedback immediato tra dare e ricevere. Adesso la grande sfida è capire come è possibile di lavorare senza arrivare fino all’esaurimento personale.
Nel percorso degli ultimi anni penso di essere riuscito a inventare un modo di uscire dal lavoro in sala, la situazione privilegiata di apprendistato con Ingemar, senza tradire ciò che ho imparato nella sala. Mi interessa molto questa dinamica che sposta i principi del lavoro di sala all’esterno, e forse è ora di lavorare anche sul percorso all’inverso. Rimane comunque sempre la dialettica tra sala e situazione, tra solitudine e condivisione, e tra interno e esterno, cosa che mi ha fatto vedere Ingemar per primo.