VERSO IL TEATRO
Ginevra Sanguigno
Ho deciso di fare teatro su suggerimento di persone amiche. In realtà era un evento nuovo che entrava nella mia vita e che avrebbe cambiato la mia situazione. Avevo vent’anni e non sapevo bene quale sarebbe stato il mio futuro, ma avevo molta curiosità e voglia di fare e di scoprire. Era la fine degli anni ’70 e iniziai con un corso di teatro serale, scelto fidandomi del mio istinto, un corso che si svolgeva al Teatro Arsenale, un’ex chiesa sconsacrata. Già luogo affascinante e misterioso che negli anni ’70 era un importante centro culturale. Marina Spreafico e Ida Kuniaki, allievi e poi assistenti di Jacques Lecoq, furono le prime persone che conobbi, insieme ad altre che venivano da paesi diversi. Mi piacque quell’ambiente informale e multiculturale. Ho seguito questo metodo straordinario di formazione dell’attore per due anni; un periodo che mi ha dato le basi giuste per attivare le mie qualità di attrice. A quei tempi disegnavo, facevo grafica e vivevo di questo; decisi di abbandonare il posto sicuro per il teatro.
Parallelamente al teatro avevo iniziato un percorso di meditazione, la mia amica era partita per l’India, a conoscere un certo Baguan che aveva inventato una forma di meditazione dinamica, un percorso di liberazione della mente occidentale: ogni forma di meditazione era una sorta di maratona in cui il corpo liberava energie incredibili. Anche questo rappresentava per me un territorio sconosciuto che mi attraeva; era fatto di pianti, urla, grida. Scoprire di avere un corpo straordinario in grado di saltare, volare, mi aveva dato delle grandi intuizioni. Come potevo dare un senso a tutte le energie che uscivano da questa forma di meditazione dinamica? Sapevo che potevo metterle dentro un’espressione creativa. Allora qualcuno mi disse che la forma migliore era il teatro.
Così a 20 anni decisi di vivere di teatro. Quando arrivarono i primi soldi dal lavoro teatrale non mi sembrarono soldi guadagnati, nel senso che giungevano da un lavoro che facevo con piacere e che mi faceva sentire bene. Comunque avevo sempre dei soldi in tasca grazie al fatto che avevo mantenuto un lavoro part-time. Quasi subito all’inizio del mio percorso, Marina ci aveva indicato dei testi-guida, i libri di Eugenio Barba e le opere di Zeami.
Così lessi Il libro della scuola degli attori , il resoconto di un incontro dell’Ista del 1980 curato da Franco Ruffini. Mi colpì particolarmente la presenza di gente di culture diverse, l’idea di un teatro che viaggia, di un teatro che riunisce mondi lontani. Per me il viaggio è la vita, è un nutrimento essenziale. E questo libro rappresentò in un certo senso la mia strada.
Decisi di iscrivermi alla Civica Scuola d’Arte Drammatica (adesso Paolo Grassi). Fu una scelta “politica” dettata dalla necessità-illusione di avere un pezzo di carta che certificava la formazione professionale. Ebbi la fortuna di avere, tra gli insegnanti, Marise Flash, assistente di Etienne Decroux, un’altra persona fondamentale per me. Altri due anni di lavoro molto importanti. Subito dopo questo periodo ebbi una grande crisi e la voglia di mollare tutto. Il futuro di quel lavoro era diverso da quello che avevo immaginato e non mi piaceva.
Decisi così di partire alla ricerca di altri modi di fare teatro e seguendo la pista che Barba mi aveva dato nel libro, partii per l’India. Avevo visto uno spettacolo di Katakhali al CRT e chiesi di poter fare un seminario presso la loro scuola in Kerala. Tre mesi di scuola in Kerala, non parlavo una parola di inglese, era il primo grande viaggio lontano da casa. Ma il mio sogno era conoscere e lavorare con Hideo Kanze. Kuniaki era riuscito a procurarmi un appuntamento e io con mille difficoltà partii per il Giappone. Feci due giorni di lezione con lui e decisi che non era per me, che non era quello che cercavo. Non facevo scelte politiche ma scelte viscerali. Poi casualmente avvenne il miracolo. Una sera, al centro culturale italiano di Tokyo il Console ci consigliò di andare a vedere il lavoro di Min Tanaka. Fu una rivelazione! Fu come ricevere un pugno nello stomaco, una cosa forte, sconvolgente! Era quello che volevo fare. Il Butoh era sicuramente un teatro estremo ma sentivo che era la mia strada.
Iniziai a fare teatro con Min in una scuola in cui si parlava solo giapponese. I primi giorni di quel training sono stata molto male, sul punto di svenire, ma ero motivata a non mollare. Sono arrivata a momenti di grande stanchezza fisica e mentale. Nel gruppo di Min lavoravamo moltissimo, facevamo spettacoli senza guadagnare nulla. Vivevo con loro, mangiavo con loro, ma non guadagnavo. Per sei anni ho fatto questa vita tornando per piccoli periodi in Italia. A un certo punto il filo che mi teneva legata a tutto questo, che era un modo di concepire il corpo, di essere nel mondo in un certo modo, si è spezzato. Forse doveva andare così. Ho maturato una nuova coscienza di me e sentivo che dovevo cercare altro. Ho lasciato il Giappone e tornata in Italia dovevo confrontarmi con una realtà molto difficile: avevo lavorato anni per qualcosa che avevo costruito con me stessa e su me stessa ma di fatto non avevo nulla. Non avevo contatti, non avevo nessuno spettacolo. Ero veramente al punto di partenza.
Il mio conto in banca era a zero e dovevo bussare alla porta dei vecchi datori di lavoro nascondendo il fatto che facevo una danza estrema e gestivo queste due vite parallele. Sono stata la prima in Italia a portare questa strana forma d’arte. Non potevo dichiararla, facevo cose intense ed estreme, ma non avevano lo spessore di spettacolo, non erano vendibili. Erano eventi strani. Non riuscivo a capire come usare le cose che avevo imparato; mi facevo qualche scrupolo a insegnare quello che mi era stato insegnato perché in Giappone puoi rimanere studente a vita finché il maestro non ti dice che puoi diventare altro. E forse il segreto è questo, che i maestri bisogna continuare sempre a cercarli. In questo momento di crisi ho cercato nuovamente Barba, colui che mi aveva dato l’impulso, il primo uomo della mia vita che mi ha fatto fare delle scelte finanziariamente perdenti. Ancora una volta saltava fuori lui.
Il mio lavoro sui principi è iniziato forse per sopravvivenza. Non potevo insegnare Butoh, ma potevo utilizzare quei principi. Così decisi di chiamare Tanaka e gli dissi che usavo le sue tecniche per fare delle cose per chiedere soldi. E lui mi disse: «Va bene».
Così ho mantenuto due strade parallele ma sempre con grande difficoltà economica.
Ho ripreso a fare il mimo per il Teatro alla Scala facendo la fila con le ragazzine, avevo già trent’anni. Qualche lavoretto con le piccole compagnie. Avevo ripreso a guadagnare, ma tornava di nuovo la sensazione di essere in un mare misto, cioè di aver fatto tanto ma di non riuscire a usare la mia esperienza. D’altro canto a chi poteva interessare che ero stata in Giappone, che avevo lavorato con una disciplina tremenda? Il punto era che ero tornata a casa e dovevo chiedere i soldi ai genitori. Ho iniziato a lavorare con artisti di strada ma anche con pittori che mi davano solo la gloria e un calcio nel culo. Per esempio facevo interventi con la body painting: strisciavo nuda sul ciottolato bagnato il 21 dicembre scorticandomi per l’arte, ma senza soldi. Mi dicevano con una pacca sulla spalla «è straordinaria la tua ballerina» come se fosse un’altra persona. Poi mi regalavano una rosa… Queste esperienze sono servite a capire cosa non voglio fare.
Il mio lavoro sul clown iniziò in maniera casuale. Il primo contatto fu attraverso un ingaggio che ho avuto come coreografa all’interno di un lavoro al carcere minorile Beccaria di Milano.
Lì ho conosciuto Luigi, che lavorava in strada come trampoliere. Il lavoro era duro. I ragazzi mi mortificavano ogni giorno; erano demotivati e non interessati ai miei giochi. Luigi mi propose di lavorare in strada con lui. Fu molto generoso perché divise il suo compenso con me. Andò bene. Dopo tanto teatro Butoh, giocare all’aperto con i bambini fu una grande liberazione. Iniziai a fare animazione con i bambini in strada. L’idea di mettere un naso di clown venne dal ricordo che avevo della prima scuola al Teatro Arsenale. Il clown era uno dei personaggi che mi si addiceva di più e lo scelsi per il saggio finale.
Mi sono costruita un costume di clown che era mezzo ballerino, mezzo clown, mezzo mimo. Ho iniziato a lavorare in strada e riuscivo a vivere. Ritornava la fiducia in me stessa e soprattutto sentivo che quella era la cosa giusta per me. Con il Butoh ero sempre sofferente; sentivo che c’era una parte che mi piaceva e una parte che non era mia.
Invece sentivo che il clown mi apparteneva, era naturale, non facevo nessuno sforzo. Ero arrivata alla mia natura. Ci sono stati importanti compagni di strada in questo viaggio: Italo Bertolasi, che mi ha fatto conoscere Patch Adams e mi ha fatto viaggiare. Lui è un “connettore”, uno che mette insieme le persone. Barba, anche lui ha creato connessioni importanti. Grazie al suo libro e a causa del fatto che è stato il mio disastro finanziario, lo definirei un marpione connettore. Barba mi ha messo in testa e nel cuore qualcosa di molto sovversivo, un modo di fare teatro ma in realtà un modo diverso di conoscere ed essere nel mondo. La nostra è una vita vincente perché viviamo nel mondo a 360 gradi, perché il fatto di viaggiare ti fa toccare la sofferenza del mondo e la tua sofferenza. Certo se il modello che l’umanità deve raggiungere è quello della vita normale con le piccole certezze quotidiane, allora il nostro modello è perdente. Io mi sento pronta a partire e a cambiare la mia vita domani. Per questo mi sento vincente. Certo, c’è sempre qualcuno che ci spinge verso noi stessi…È tutta colpa di quel marpione!
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